De Arthur Miller

 

 

ELENCO

 

Marco Nanini

WILLY LOMAN

 

Juliana Carneiro da Cunha

LINDA

 

Guilherme Weber

BIFF

 

Gabriel Braga Nunes

HAPPY

 

Francisco Milani

CHARLEY

 

Pedro Bricio

BERNARD

 

Bruce Gomlevsky

TIO BEN

 

Analu Prestes

A MULHER

 

Rubens Caribé

HOWARD WAGNER

 

Dora Pellegrino

SENHORITA FORSYTHE

 

Ana Kutner

LETTA

 

Paulo Alves

STANLEY

 

Sylvi Laila

JENNY

 

 

EQUIPE DE CRIAÇÃO

 

Direção:

Felipe Hirsch

 

Tradução:

Flávio Rangel

 

Cenário:

Daniela Thomas

 

Figurino:

Rita Murtinho

 

Iluminação:

Beto Bruel

 

Trilha Sonora:

L. A. Ferreira e Rodrigo Barros Homem d'El Rei

 

Projeções:

Ricardo Fernandes

 

Comunicação Visual:

Muti Randolph

 

Fotografia:

Flávio Colker

 

Preparação Corporal:

Juliana Carneiro da Cunha

 

Assistente de Direção:

Erica Migon

 

Designer Assistente:

Mayra d'El Rei

 

 

EQUIPE DE DIVULGAÇÃO

 

Assessoria de Imprensa:

Vanessa Cardoso e Daniela Cavalcanti

 

Tradução do Material de Pesquisa e Programa:

Ursula de Almeida Rego Migon

 

Texto Release:

Angela de Almeida

 

 

EQUIPE DE CENOGRAFIA

 

Cenógrafa Assistente:

Patrícia Rabbat

 

Construção de Cenário:

Zero Um Studio

 

 

EQUIPE DE FIGURINO

 

Assistente de Figurino:

Gabriela Mourato

 

Alfaiate:

Mauro Mayato

 

Costureira:

Helena Torrubia

 

Maquiagem/Foto:

Rose Verçosa

 

 

EQUIPE DE ILUMINAÇÃO

 

Assistente de Iluminação:

Daniele Regis

 

Montagem Luz - Rio de Janeiro:

Fátima de Souza, Well Ribeiro, Jorge Kugler e Eduardo Rangel

 

 

OPERAÇÃO DO ESPETÁCULO

 

Diretor de Cena:

Marcos Lesqueves

 

Maquinista:

Dênis Nascimento

 

Contra-regra:

Sylvi Laila

 

Operação de Luz e Vídeo:

Daniele Regis

 

Operador de Som:

Ricardo Santos

 

Camareira:

Scheilla Margarida

 

 

EQUIPE DE PRODUÇÃO

 

Estagiários de Produção:

Paula Almeida, Ariadne Lax, Carol Figueiredo e Alexandre Tavares

 

Office-boy:

Márcio Marques

 

Contabilidade:

Maria Nilza Rinaldi Maciel

 

Produção de Base:

André Esteves

 

Direção de Produção:

Eliane Lax

 

Coordenação de Produção:

Fernando Libonati

 

 

PRODUTORES ASSOCIADOS

Marco Nanini e Fernando Libonati

 

REALIZAÇÃO

Trupe Produções e

Pequena Central de Produções Artísticas Ltda

O que se passa dentro da cabeça de um homem momentos antes de ele se matar? Que caminhos tortuosos percorre sua mente e que mecanismos de distorção ela é capaz de produzir ao passar a limpo uma vida marcada pela mediocridade, a total inadequação às transformações sociais de seu tempo, o fracasso profissional e pessoal, e por uma permanente falsificação da realidade como único e desesperado recurso para manter vivo um fio qualquer de esperança?

 

A busca de uma linguagem que pudesse representar os meandros do processo mental de um suicida em meio à turbulência caótica de seus instantes finais foi o grande leitmotiv de Arthur Miller na edificação da estrutura narrativa daquela que viria a ser considerada sua obra máxima para o teatro – A Morte de um Caixeiro-Viajante (Death of a Salesman), de 1949 –, como ele mesmo revelaria em ensaio publicado nos anos 60. O estabelecimento de códigos capazes de reproduzir na cena a velocidade, a fragmentação e o caráter abismal e aterrador de uma personalidade em franca desintegração é também a chave para a fundação da arquitetura cênica de Felipe Hirsch na quarta montagem do clássico de Miller no Brasil*, que faz sua estréia nacional no próximo dia 8 de agosto no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro. O espetáculo marca o reencontro do diretor curitibano com o ator Marco Nanini e a cenógrafa Daniela Thomas, depois do premiado e perturbador Os Solitários, de 2001, e, também, a volta aos palcos brasileiros, após quinze anos de ausência, de Juliana Carneiro da Cunha, que desde 1990 integra o legendário Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine.

 

A equipe de criação reúne ainda os dois atores que, junto com Hirsch, formam o núcleo central da Sutil Companhia de Teatro (este ano completando sua primeira década de existência) – Guilherme Weber e Erica Migon ¬– e alguns dos mais constantes colaboradores do diretor – a figurinista Rita Murtinho, o iluminador Beto Bruel, e os compositores Rodrigo Barros Homem D’El Rey e L.A. Ferreira.

Patrocinada pela BR-Petrobras, a produção leva a assinatura do próprio Nanini – que, desde 1979, vem acumulando essa função na imensa maioria dos espetáculos em que atua ou dirige – e de Fernando Libonati, da Pequena Central, seu sócio há 12 anos. Curiosamente, no entanto, foi o diretor Felipe Hirsch quem instigou o ator a aceitar o desafio de dar vida a Willy Loman, o patético e comovente personagem-título de A Morte de um Caixeiro-Viajante. A encenação era um projeto acalentado há pelo menos três anos pela Sutil Companhia de Teatro, pelo fato de o texto de Arthur Miller se prestar, como poucos, e possivelmente mais que qualquer outro da História da Dramaturgia Ocidental, à investigação em torno da narrativa de memória, a que o diretor e sua companhia vêm se dedicando desde 1997.

 

A leitura de Hirsch coloca em cena a versão integral do texto de Miller, em dois atos e um réquiem, na tradução já consagrada de Flávio Rangel, e fica em cartaz no João Caetano até 31 de agosto, partindo depois para São Paulo (SESC Vila Mariana, 5 de setembro a 26 de outubro), com vistas ainda a uma pequena turnê por cinco capitais do país (Brasília, Belo Horizonte, Recife, Curitiba e Porto Alegre).

 

“Que ninguém acuse este homem. Willy era um caixeiro-viajante.

E, para um caixeiro-viajante, não há terra firme na vida.

É um homem solto no espaço,

cavalgando num sorriso e num sapato brilhante.

E se não lhe devolvem o sorriso... é um terremoto.

E quando surgem algumas manchas no chapéu, está liquidado.

Que ninguém acuse esse homem. Um caixeiro-viajante precisa sonhar, rapaz.

Faz parte de sua vida.”

 

(Charley, no réquiem final de A Morte de um Caixeiro-Viajante)

 

A alta voltagem poética, a dimensão trágica e a desconcertante carga de humanidade intrínsecas ao texto de Arthur Miller, aliadas a uma construção dramatúrgica magistral, fizeram de A Morte de um Caixeiro-Viajante uma das peças mais estudadas e encenadas da dramaturgia moderna. Basta lembrar que até 1999, ano em que foi produzida a montagem comemorativa de seus 50 anos, a edição do texto original em inglês havia vendido 11 milhões de cópias, e que desde 1949, quando foi escrita e encenada por Miller (há 54 anos, portanto), nunca deixou de estar em cena em algum lugar do mundo – incluindo Pequim, onde há exatos 20 anos Arthur Miller em pessoa dirigiu a companhia do Teatro de Arte do Povo de Pequim, naquela que seria a primeira montagem chinesa de um texto da dramaturgia norte-americana pós-II Guerra, depois da era de xenofobia e obscurantismo imposta pela Revolução Cultural.

 

Obra-prima da dramaturgia do século XX, A Morte de um Caixeiro-Viajante, que deu a Arthur Miller o prêmio Pulitzer, não é apenas um clássico do realismo psicológico que eclode na escritura dramática norte-americana a partir dos anos 40 e tem em Tennessee Williams, Eugene O’Neill e no próprio Arthur Miller seus maiores expoentes. É talvez a experiência mais radical de uma tendência formal de (des)construção da estrutura narrativa que se revelaria determinante para o desenvolvimento da dramaturgia anglo-saxã contemporânea e que desponta neste mesmo período pelas mãos desses mesmos autores: a ruptura com a linearidade narrativa e a introdução do conceito de fragmentação da memória, como um poderoso instrumento de ampliação das possibilidades da ação dramática, por permitir seu livre deslocamento no tempo e no espaço.

 

SONHO AMERICANO

 

Crítica feroz à verticalização urbana, ao consumismo desenfreado e, antes de tudo, ao sonho americano do sucesso a qualquer custo – conceitos que se alastram feito praga em uma sociedade massacrada pela Grande Depressão que sucedeu o crack da bolsa de Nova Iorque em 1929, que  se vê diante da repentina pujança econômica proporcionada pela vitória americana na II Grande Guerra –, A Morte de um Caixeiro-Viajante narra as últimas 24 horas na vida de um americano médio. Caixeiro-viajante, profissão de importância crucial para o desenvolvimento do Oeste americano, que, com a explosão da propaganda e do telemarketing, entra em vertiginoso declínio, aos 63 anos de idade, 34 de dedicação cega a seu ofício, Willy Loman se vê diante da constatação de que ele simplesmente não faz mais sentido. Não tem utilidade alguma na nova sociedade americana. E não passa da lamentável simulacro de um anacronismo. A casa, adquirida em um bairro um dia bucólico graças a um financiamento a perder de vista está imprensada entre os novos prédios de apartamentos (“A gente precisa quebrar o pescoço pra ver uma estrela deste quintal”) e tudo nela parece se desintegrar: o telhado precisa de manutenção, a geladeira está quebrada, o chuveiro não pára de vazar, as jóias estão no prego e até o Studebaker foi para a oficina. Com o salário fixo suspenso pelo novo presidente da companhia que representa desde a juventude, as finanças reduzidas a parcas comissões do pouco que consegue vender, toda semana ele se vê obrigado a passar pela humilhação de tomar emprestados US$ 50 ao vizinho bem-sucedido. Como se não bastasse, é sumariamente demitido.

 

Atormentado pela súbita consciência de uma realidade esmagadora que a vida inteira procurou escamotear, já no primeiro ato, Willy está imerso em um estado extremo de confusão mental, e, ao longo das duas horas e meia de peça, as fronteiras entre o passado e o presente, a realidade e suas alucinações vão ficando cada vez mais difusas para ele, interpenetrando-se em velocidade crescente e assustadora.

 

O INTERIOR DA CABEÇA DE WILLY LOMAN

 

Batizado, em um primeiro momento, de O Interior da Cabeça Dele, o texto de Miller localiza a ação dentro dessa “massa de contradições” que se tornou a mente de Willy Loman, e, ao que tudo indica, no espaço de tempo que envolve suas últimas 24 horas sob o céu do Brooklyn. Ainda assim, o dramaturgo observaria mais tarde em ensaio sobre a peça que “se possível, contaria a história inteira em um discurso ininterrupto ou em um único lampejo (...), falando agora sobre o que aconteceu ontem”.

 

Ao erguer sua tradução cênica do texto, Felipe Hirsch preferiu então considerar a possibilidade de que tudo, na representação dos últimos momentos de vida desse homem, pertence já ao passado – o passado imediato, de suas últimas 24 horas, e um passado mais remoto, de onde são evocadas lembranças de um tempo aparentemente mais feliz, mas, nem por isso, menos permeado de conflitos e contradições. Ou seja, que o cerne da ação dramática se passa, em verdade, naquela fração de tempo em que um Willy, reconciliado com sua culpa e libertado pela quitação da última apólice de seu seguro de vida, corre em volta da casa, dá partida no carro e acelera na direção da morte.

A opção deixa Hirsch livre para partir para uma cena minimalista, onde, como tende a acontecer na memória que retemos de passagens de nossa vida, apenas os signos essenciais são preservados.

 

A cenografia de Daniela Thomas inspira-se nas formas gráficas utilizadas pelo fotógrafo inglês Eadweard Muybrige (1842-1904), em seus célebres estudos do movimento, para fragmentar o palco, através de seis estruturas móveis, criar toda uma gama de possibilidades de delimitação do espaço cênico (de um vão aberto e desprotegido a uma cena mais focada e intimista), e permitir que a posição dos cômodos da casa possa variar de acordo com as sucessivas adulterações do passado promovidas pela memória de Willy.

Sem deixar de referenciar as duas épocas básicas em que se passa a ação (o final dos anos 40 e meados dos anos 30), Rita Murtinho é econômica nos traços de época, numa tentativa de conferir um caráter mais extemporâneo aos figurinos. Como, na concepção de Hirsch, tudo o que se passa na cabeça de Willy pertence a um tempo pretérito, quase todos os figurinos recebem um tratamento esbranquiçado por um processo artesanal, aludindo ao esmaecimento próprio do universo das recordações e da memória. As exceções ficam por conta do próprio Willy – aqui, o único personagem do presente, na acepção mais plena da palavra – e da cena do réquiem, em que o corpo de Willy desce à sepultura.

 

Timbres e frases melódicas solitárias de gaita de fole, flauta, violino e contrabaixo com arco, especialmente gravadas pelo grupo curitibano Keltoi de música celta (o ramo branco na formação da música norte-americana) retrabalhados eletronicamente pela dupla D’El Rey-Ferreira com ecos de bateria do jazz negro dos anos 30, compõem a base da trilha sonora, que, ao engendrar seu híbrido,procura tocar a essência das rubricas de som do texto de Miller. O cello sublime de Rostropovicht em um concerto de Shostakovicht rasga a cena sempre que a cabeça de Willy se remete ao passado, enquanto o som visceral da lendária swing band Hot Five and Sevens, dos anos 20, ambienta o quadro do caixeiro com sua amante, a mulher de Boston.

 

Como em outros espetáculos da trajetória memorialista de Hirsch, Beto Bruel diminui ao máximo a temperatura da luz, suprimindo qualquer vestígio de amarelo, até chegar a um branco intenso e polar, e lança mão da luz de pino, de refletores laterais e, eventualmente, da contraluz, para dar relevo à cena e estabelecer os códigos que ajudam o espectador a decifrar o tempo em que cada ação se passa.

Interessado em colocar em colisão a narrativa de fragmentação da memória e o naturalismo, que tem na estrutura linear e cartesiana do realismo tchekoviano seu habitat natural, o diretor trabalha o elenco no sentido de buscar o que chama de “o tempo real de interpretação”, reduzindo ao mínimo o espaço de tempo entre o raciocínio e a ação, e multiplicando assim as camadas de emoção envolvidas em cada fala.

 

“Você acaba de ver passar um príncipe. Um nobre príncipe atormentado.

Um desprezado príncipe do trabalho.

Um amigo, compreende, um bom companheiro. Que ama seus filhos”.

(Biff Loman à senhorita Forsythe)

 

QUEM É QUEM

 

Há treze anos colocando em prática, no Théâtre du Soleil, uma linha de interpretação anti-ilusionista, investida de uma teatralidade mais explícita e diametralmente oposta ao naturalismo, Juliana Carneiro da Cunha encara seu segundo texto teatral na língua portuguesa* na pele de Linda Loman, a dedicada e protetora mulher de Willy, o grande papel  feminino da peça.

Ator-símbolo do teatro de Felipe Hirsch e seu parceiro de criação desde os primórdios da Sutil Companhia, Guilherme Weber é o desajustado Biff, o filho mais velho do casal – um cleptomaníaco que aos 34 anos de idade nem sonha em se aprumar na vida.

Gabriel Braga Nunes – que precisou conciliar o período de ensaios do Caixeiro com a temporada de Fausto, de Goethe, por Moacir Chaves, em que vive o papel-título – é Happy, o ingênuo e mulherengo caçula da família Loman.

Francisco Milani coloca seus 53 anos de experiência como ator a serviço da humanidade comovedora de Charley, vizinho e único amigo que resta a Willy na solidão infinita de seu desespero.

Com mestrado em Teatro pela Uni-Rio, e especialização na Desmond Jones School of Mime and Physical Theatre, de Londres, Pedro Bricio é Bernard, filho de Charley.

Ícone da cena brasileira nas décadas de 70 e 80 – quando brilhou em peças como O Casamento do Pequeno Burguês, de Brecht, na versão antológica de Luiz Antonio Martinez Corrêa, e As Três Irmãs, de Tchekov, por José Celso Martinez Corrêa, além da trilogia de Naum Alves de Souza, que inclui Aurora da Minha Vida –, depois de dez anos dedicados às artes plásticas, Analu Prestes volta aos palcos, para uma aparição episódica, mas determinante na trama, como A Mulher, amante do caixeiro na Boston dos anos 30.

Ex-integrante da Companhia Ópera Seca, de Gerald Thomas, Bruce Gomlevsky – que acaba de contracenar com Nanini no cinema, no ainda inédito Apolônio Brasil – Campeão da Alegria, de Hugo Carvana –, é Tio Ben, o recém-falecido irmão de Willy, que o assombra com seu espectro.

Indicado para o Prêmio Shell de Melhor Ator por seu trabalho em Rei Lear, com Raul Cortez no papel-título e direção de Ron Daniels, Rubens Caribé é Howard, o jovem e insensível herdeiro da companhia que Willy representa.

Formada pelo Conservatório Nacional de Arte Dramática de Casablanca, Marrocos, e pela Escola Profissional de Teatro do L’Athénée Louis Jouvet, de Paris, a atriz francesa Sylvi Laila, radicada em São Paulo desde o final dos anos 80, é Jenny, a secretária de Charley.

Por fim, mas não por último, o núcleo de personagens episódicos que povoam o bar onde Willy vive o ápice de seu processo dissociativo, no segundo ato, é formado por Dora Pellegrino (afastada dos palcos desde que atuou ao lado de Marco Nanini em O Burguês Ridículo), no papel da desfrutável Senhorita Forsythe; e por dois atores que já experimentaram a linguagem cênica de Hirsch: a carioca Ana Kutner (Nostalgia) como Letta, a jovem amiga da senhorita Forsythe; e o curitibano Paulo Alves (A Vida é Cheia de Som e Fúria e Alice ou A Última Mensagem do Cosmonauta para a mulher que ele um dia amou na antiga União Soviética) como o garçom Stanley.

 

TEXTO: Angela de Almeida

julho/2003

PROGRAMA

.C.L.I.P.P.I.N.G.

PRÊMIO APCA (Associação Paulista de Criticos de Arte)

• Melhor espetáculo 2002